Se i vangeli canonici designano Giuseppe come uomo giusto, israelita coerente e perfetto, osservante nei confronti della volontà del Padre, molte notizie provengono dai vangeli dell’Infanzia, dove si insiste sul parto verginale di Maria e sul ruolo di Giuseppe come rappresentante della Madonna e di Gesù dinanzi alla legge (Protovangelo di Giacomo, 9, 13-19).
La fortuna di Giuseppe si sviluppa nel corso del medioevo, per esaltarne la dedizione, la premura e l’affetto nei confronti di Maria e del Bambino, talché Bernardo di Chiaravalle riprende una vecchia giustapposizione patristica tra le due economie testamentarie, che mettono in parallelo Giuseppe l’ebreo (Genesi, 39, 40-41) con il padre putativo, riconoscendo nel matrimonio con Maria, la congiunzione di Cristo con la Chiesa (Sermone, 146).
Tornando alla produzione artistica, dobbiamo rilevare che, fatta eccezione per qualche immagine tanto rara quanto discussa nei sarcofagi dell’intero orbis Christianus antiquus, l’ingresso della figura di Giuseppe nel repertorio figurativo si avvista soltanto nel pieno v secolo e, in particolare, nel maestoso scenario musivo del santuario mariano, commissionato da Papa Sisto iii (432-440), all’indomani di quel concilio di Efeso che, nel 431, sancisce il dogma del parto verginale di Maria.
Ebbene, nel celebre arco trionfale della basilica che si innalza sull’Esquilino, sfilano, in una sequenza continua, gli episodi salienti dell’infantia Salvatoris, ora ispirata ai vangeli canonici, ora agli scritti apocrifi.
Proprio in questo prezioso e monumentale documento iconografico si fa strada una narrazione più dettagliata e meno sintetica, in modo tale che il cono d’ombra, che fino a quel momento aveva oscurato la figura di Giuseppe, si riduce, a cominciare dalla complessa scena dell’annunciazione, ispirata al vangelo dello Pseudo Matteo (ix, 2), che coglie la Vergine nel momento in cui fila la porpora per il Tempio, mentre l’angelo Gabriele vola nell’aria, assieme alla colomba dello Spirito e mentre altri angeli si pongono stanti come guardiani eccellenti e un quarto serve a dare avvio alla scena seguente.
Qui Giuseppe ascolta un’altra persona angelica, con chiaro riferimento a un’annunciazione a lui riservata, secondo quanto è evocato da Matteo (1, 20-21), ma anche dai vangeli apocrifi di Giacomo (ix) e dello Pseudo Matteo (xi).
La lettura in questo senso è stata comprovata dall’analisi delle sinopie del testo musivo, che ha denunciato, tra i pentimenti in corso d’opera, la presenza di un angelo in volo sulla scena, in perfetta coerenza e simmetria con l’annunciazione a Maria.
La correzione figurativa, rispetto ai referenti evangelici e acanonici, che comporta un annuncio de visu a Giuseppe, serve soltanto a diversificare la scena da un’altra relativa al sogno di Giuseppe, situata all’estremità destra del registro, allorquando l’angelo ordina la fuga di Egitto (Matteo, 2, 13; Pseudo Matteo, 17, 2).
Questo secondo sogno prevale per importanza evocativa a livello semantico, per cui ricostruisce l’atmosfera sospesa della visione, mentre l’annuncio a Giuseppe, seppure avvenuto in sogno, si adegua alla struttura iconografica dell’annunciazione adiacente e storica.
Se la figura di Giuseppe appare anche in altre scene del mosaico sistino e, segnatamente, negli episodi della presentazione al tempio e della conversione di Afrodisio, la fortuna iconografica del padre putativo, seppure come figura secondaria e utile a creare un contesto figurativo complesso, interessa anche i monumenti di manifattura orientale, come la sontuosa cattedra eburnea del presule ravennate Massimiano, attivo nella città esarcale al tempo di Giustiniano.
Ebbene, alcune scene scolpite nelle formelle che decorano il prezioso manufatto, recuperano gli episodi dell’infanzia del Salvatore, tanto è vero che in un unico riquadro sono rappresentati simultaneamente l’esortazione alla fuga da parte di un angelo che parla in sogno a Giuseppe adagiato su un giaciglio e la fuga stessa con la Vergine seduta su un asino guidato da un altro angelo, accompagnata dallo sposo.
Se nella cattedra di Massimiano appare anche il raro episodio apocrifo delle acque amare, dal momento bizantino l’immaginario giuseppino si espande e torna anche negli episodi della Natività, dove era stato dimenticato fino a quel tempo.
In queste scene più tarde, che si sviluppano specialmente nei manufatti eburnei, il presepe accoglie anche la figura di Giuseppe, seduto su una roccia, vestito di una tunichetta da lavoro, appoggiato a un arnese, spesso una sega.
Questo schema torna nelle arti minori di diversa tipologia: dalle gemme alle ampolle metalliche provenienti dalla Terra Santa, dai monili preziosi di manifattura alessandrina agli evangelari miniati, come quello celebre di Rabula, conservato nella Biblioteca Laurenziana.
In questo prezioso documento Maria siede in atteggiamento pensoso, mentre Giuseppe spunta dietro alla culla in estatica contemplazione del Bambino, secondo un’organizzazione estremamente simile a quella riscontrabile in una formella della cattedra di Massimiano, dove spunta anche la rara immagine della levatrice incredula Salome, ricordata dagli scritti apocrifi.
Ormai, nello scorcio della stagione bizantina e nell’avvio dell’altomedioevo, la figura di Giuseppe, per tanti secoli disattesa, tanto da assurgere al ruolo di “padre nascosto”, si innerva nelle rappresentazioni della Sacra Famiglia, mostrando i caratteri del faber lignarius, ma anche del pater familias, umile, colto nell’operosità quotidiana, rivestendo un ruolo ormai stabile di coprotagonista e mai di primo attore, eppure con un suo posto, iconograficamente non trascurabile se in alcuni rari monumenti egli assume quell’atteggiamento pensoso, che raggiunge il livello della tristezza, assai spesso attribuito a Maria.
Non è escluso che questa variante iconografica, forse desunta dal tipo classico dell’Ercole seduto di Lisippo, vuole tradurre in figura la mestizia di Giuseppe in seguito all’avvertimento avuto in sogno, ma anche il turbamento che riempie il semplice animo di pensieri contrastanti, che vuole rendere l’impatto traumatico con il delicato mistero dell’incarnazione.
(©L’Osservatore Romano – 19 marzo 2010) L’arte cristiana dei primi secoli sembra dimenticare la figura di Giuseppe.
Il fenomeno è stato spiegato riconducendo la formazione del più antico repertorio figurativo cristiano a una intenzione significativa di ordine eminentemente cristologico.
Persino le prime scene di Natività pongono al centro della rappresentazione il Bambino, sorretto da Maria, anch’essa attrice coprotagonista e, spesso, ridotta a mera “chiave di lettura” dell’episodio evangelico, assurgendo al ruolo di “seggio” o di “cattedra”, sulle cui ginocchia siede il piccolo re.
Eppure del padre putativo di Gesù, i vangeli (Luca e Matteo) rievocano dettagliatamente la genealogia come per collocare nella storia umana e nella discendenza di Abramo e di Davide la nascita del Cristo.
Altre notizie provengono da Marco (6, 3) e ancora da Matteo (13, 55) che definiscono Giuseppe come tèkton, una professione di larga accezione, che tocca l’attività del carpentiere, del falegname, ma anche del faber o del maniscalco.
