In occasione del bicentenario della Pinacoteca di Brera il 19 marzo viene presentato il restauro dello Sposalizio della Vergine di Raffaello.
Sulla storia e le caratteristiche del dipinto pubblichiamo stralci di un testo scritto nel 1992 da uno degli autori del catalogo (edizioni Electa) che illustra l’intervento di recupero del capolavoro dell’urbinate.
Brera rappresenta con punte assai alte la cultura di quella Urbino che nel 1504 Raffaello lasciava preceduto da una lettera di Giovanna Feltria della Rovere a Pier Soderini, gonfaloniere di Firenze.
Urbino era stata il grande laboratorio di sperimentazione e ricerca che riuniva pittura e architettura.
Nella pala dello Sposalizio, non solo il tempio s’impone per la sua superba invenzione architettonica, ma irradia un’energia che costringe tutti i volumi – persone singole o gruppi – a disporsi in uno spazio razionale.
E ci rendiamo conto di come il colore squillante dell’edificio, quasi evocazione d’un fondo oro, che il restauro ha ora messo in piena luce, non abbia meno potenza della sapientissima costruzione prospettica.
Non ci si stancherà mai di confrontare il dipinto di Brera con il suo modello, ovvero con la pala del Perugino dello stesso tema, già a Perugia e trasferita, col déplacement napoleonico, a Caen.
Sembra anzi che una distanza di decenni separi le due opere, mentre, sappiamo, il Perugino non aveva ancora terminato la sua nel dicembre del 1503.
È allora impressionante la rivoluzione che compie Raffaello rispetto allo sfondo architettonico, già di per sé innovativo, immaginato dal Perugino.
Il fatto è che nel dipinto di Brera il tempio non è più fondale, ma volume collocato nello stesso spazio dei protagonisti.
Tanto che solo a un’attenta osservazione ci accorgiamo che le lastre che pavimentano la piazza non partono a raggiera dai gradini del tempio, ma corrono parallele in prospettiva.
Raffaello non è intervenuto soltanto sulla disposizione delle figure rispetto ad uno spazio architettonicamente definito; ha insistito sull’avvenimento, e ce ne ha fatti testimoni.
È emozionante osservare come, dall’esempio ancora non compiuto, il giovane maestro estragga figure che vi apparivano secondarie, portandole alla ribalta e traendone una forza plastica impensata.
Si veda la figura del pretendente deluso che spezza la verga, dal Perugino posta verso il fondo e distante dal centro della storia e inspiegabilmente accompagnata da un personaggio seminudo – reminiscenza, forse, di altre composizioni classicheggianti dello stesso Perugino.
Raffaello porta il pretendente in primo piano, gli dà il rilievo e il peso d’una scultura e fa sì che la sua ombra sia proiettata in diagonale sino a fondersi con le ombre di Giuseppe e del sacerdote.
Cogliamo qui la sicurezza con cui Raffaello punta dritto al nucleo narrativo della storia.
Poiché ora davvero nulla può distrarci dal raccoglimento di quella dextrarum junctio.
Raffaello lo portò dunque in primo piano e lo ritrasse speculare rispetto al modello.
Se era il modello…
Infatti è dimostrato come in quegli anni vi fosse uno scambio di cartoni tra il Perugino e Raffaello e dunque non è affatto improbabile che la figuretta dipinta dal Perugino non sia che la versione ridotta, la flebile eco, di una figura molto più elaborata e forte di Raffaello.
Konrad Oberhuber ha giustamente scritto di “limpidezza statuaria delle figure” nello Sposalizio di Brera.
E notiamo anche, nel volto del giovane, una concentrazione che ci rammenta una delle creazioni più famose dell’antichità, lo Spinario trasferito dal Laterano in Campidoglio.
L’aveva già visto, Raffaello? È la stessa domanda che ci si pone per il destriero posto lontano, oltre il tempio, sulla sinistra della pala di Brera – cui il restauro dà ora la giusta evidenza -, o per la comparsa della torre delle Milizie sullo sfondo della piccola tavola con san Giorgio che Raffaello dipinse poco dopo il 1504, in occasione della nomina di Guidubaldo di Montefeltro a cavaliere dell’Ordine della giarrettiera.
Gli argomenti addotti da John Shearman provano, al di là di ogni possibile dubbio, il passaggio di Raffaello a Roma intorno al 1502-1503, all’epoca della sua collaborazione con Pinturicchio per gli affreschi nella biblioteca Piccolomini a Siena.
Sicuramente Raffaello visitava Roma con ricordi precisi di quanto aveva appreso a Urbino, specie da Francesco di Giorgio.
Il tempio a pianta centrale dello Sposalizio è infatti in debito con le invenzioni di Francesco di Giorgio.
Ma a Roma incontrava un altro urbinate, un concittadino con una lunga esperienza lombarda, Bramante.
Le volute che ingentiliscono i contrafforti del tempio riprendono le ricerche di Bramante sul duomo di Pavia e forse sono in debito con altri incontri con architetti di tradizione bramantesca, che poterono avvenire nella stessa Città di Castello.
Ma è comunque sia inevitabile pensare a un incontro di grande significato nello studio di Bramante a Roma.
E forse il colloquio con Bramante avrà persuaso Raffaello a costruire un modellino tridimensionale del tempio.
Se è impensabile, il tempio, senza un previo studio in pianta, così certamente senza un modello tridimensionale Raffaello non avrebbe studiare il gioco delle volte nel portico, né quello delle luci sui ricci dei contrafforti.
Sulla sinistra la luce li colpisce con tale forza da farli apparire di metallo battuto, mentre man mano che si procede verso sinistra si smorza, attraversa una zona intermedia di oro caldo per finire dove i ricci si profilano scuri, plumbei, sul cielo vespertino.
Mettere per prima cosa un volume in pianta era un’operazione ben nota a Raffaello, poiché l’aveva raccomandata Piero della Francesca nel trattato sulla prospettiva conservato nella biblioteca ducale.
E come per Piero, così per lui un’architettura dipinta doveva essere chiara e logica, funzionale e pratica.
John Shearman si pose il problema delle funzioni assegnate da Raffaello alla terrazza dell’edificio posto sullo sfondo dell’Incoronazione di Enea Silvio a poeta laureato negli affreschi della biblioteca di Siena: to smelling flowers, to drying the washing, and to beating a wife.
Anche nello Sposalizio, le azioni sono consentanee all’architettura.
Mentre il Perugino lasciava un piccolo mendicante sui gradini del tempio in rassegnata sfiducia, il mendicante di Raffaello è attivo, ha sceso le scale e si è avvicinato a un gruppo di gentiluomini.
Intanto sotto il portico sostano in tutto tre persone: due in conversazione e una che sembra accertarsi della solidità di una colonna.
L’idea di un tempio a pianta centrale, intorno a cui aveva lavorato Francesco di Giorgio, era maturata alla corte di Urbino, dove Federico di Montefeltro voleva erigere per sé un mausoleo nel cortile di Pasquino.
Nei riflessi sulla corazza di Federico, nella pala oggi a Brera, si può osservare come Piero avesse previsto quale sarebbe stato il gioco delle luci all’interno del tempietto, se questo fosse stato edificato.
Raffaello, come scrisse bene Pierluigi De Vecchi, al momento del congedo da Urbino riandava alle proprie origini.
Ma senza superbia, come accertano proprio le riflettografie.
Poiché oggi che sappiamo che il committente dello Sposalizio fu Ser Filippo di Ludovico Albizzini, sappiamo anche che la cappella Albizzini in San Francesco era dedicata a san Giuseppe e al Santo Nome di Gesù.
E allora, non a caso le riflettografie eseguite per la Soprintendenza mettono in luce i ripensamenti di Raffaello proprio sul volto di san Giuseppe.
La collocazione della cappella Albizzini nella chiesa di San Francesco appare significativa anche per l’inversione, che compie Raffaello rispetto al Perugino, delle rispettive posizioni dei due gruppi degli uomini e delle donne.
Poiché la separazione dei due sessi ha una motivazione liturgica, come già si era osservato nella presentazione del 1983, dato che il dipinto del Perugino si trovava in una cappella addossata alla facciata nel duomo di Perugia, nella navata destra, mentre la pala di Raffaello era collocata in una cappella che si affacciava sull’unica navata di San Francesco a Città di Castello.
La cappella di Perugia ospitava la reliquia dell’anello del matrimonio di Maria.
Le fedeli che entravano nella cappella, da destra, per adorare l’importante reliquia, sembravano accodarsi al gruppo delle testimoni delle nozze.
Del tutto diversa era la situazione per la pala di Città di Castello.
Come era d’uso nelle chiese francescane, i due sessi erano distribuiti nell’unica navata, ponendo gli uomini più vicini al coro dei frati e le donne più vicine all’entrata.
Di conseguenza, chi osservava il dipinto di Raffaello, trovando gli uomini a destra, li considerava dalla parte del coro.
In tutti e due i casi i pittori erano stati ben consapevoli del rapporto che le due pale avrebbero istituito con lo spazio liturgico cui erano destinate.
(©L’Osservatore Romano – 19 marzo 2009)
